Mitä museot voivat omistaa, tutkia, tulkita ja esittää ja millä perustein? Entä missä menevät sopivaisuuden rajat? Osa kysymyksistä on helppoja ja vastaukset löytyvät museoalan eettisistä ohjeista, hyvistä käytännöistä ja lainsäädännöstä. Osan kanssa joudutaan testaamaan ajattelun rajoja. Nyt puhuttavat museoiden kolonialistinen historia, kulttuuriesineiden palauttaminen sekä yhteiskunnallisesti vaikeat kysymykset.
Museot muun muassa Isossa-Britanniassa, Hollannissa ja Ranskassa ovat enenevässä määrin otsikoissa kolonialistisen menneisyytensä vuoksi. Tämä johtuu paitsi maiden poliittisesta historiasta myös niiden aikaisemmista käytännöistä ottaa maailmaa haltuun hankkimalla omistukseensa esineitä, jotka edustavat emämaan rajojen ulkopuolisia kulttuureja. Tämä kulttuuriomaisuus on sijoitettu maiden suurimpien museoiden kokoelmiin. Mutta ovatko esineet kokoelmissa perustellusti?
Nykymuotoinen eurooppalainen museojärjestelmä sai alkunsa museoiden perustamisen suurella vuosisadalla eli 1800-luvulla. Osa museoista perustettiin hallitsijalta saadun ydinkokoelman ympärille, osan taustalla vaikuttivat yksityiset keräilijät kuten esimerkiksi National Galleryssa Lontoossa (1824). Museoiden johtoon asetettiin pääsääntöisesti oman aikansa johtavia akateemikkoja. Kulttuuriomaisuuden tallentamisen periaatteet kehittyivät käsi kädessä tutkimuksen, luetteloinnin ja esillepanokäytäntöjen kanssa.
Hankintoja koskevat periaatteet olivat museosta riippumatta melko samankaltaisia: kokoelmiin haluttiin edustavia esineitä sekä korkeatasoisia teoksia, jotka kertoisivat sekä paikallisesta kulttuurista että laajemmasta viitekehyksestä eli Euroopan tai jopa koko maailman taiteen ja kulttuurien kehityksestä.
Museot ovat vastuussa siitä, että kokoelmiin tehdyt hankinnat ovat laillisia ja että teokset ovat taustoiltaan puhtaita. Eri aikakausien käsitykset päivänvaloa kestävistä käytännöistä tai ylipäätään oikeasta ja väärästä ovat kuitenkin vaihdelleet. Nyt vääryyksiä pyritään korjaamaan, vaikka lainsäädäntö vaihtelee maittain ja hidastaa sinänsä yksinkertaisten asioiden ratkaisemista.
Pelastus vai ryöstö?
Maailmanlaajuisesti tunnetuin esimerkki kiistanalaisesta hankinnasta koskee British Museumia ja Lord Elginin marmoreita. Kyse on Ateenassa sijaitsevan Parthenonin temppelin friisistä, josta englantilainen Lord Elgin (1766-1841) hakkautti irti osia vuonna 1801 ja kuljetutti sittemmin Lontooseen. Rakennus oli huonossa kunnossa ja sitä nakersivat niin satunnaiset sunnuntairyöstäjät kuin antiikin fragmenttien keräilijät. Lord Elgin oli saanut tulkinnanvaraisen luvan Parthenonin temppelin friisien irrottamiseen ottomaanien sulttaani Selim III:lta, kuuluihan Ateena tuolloin ottomaanien valtakuntaan.
Kuva: Jon Bower London/Alamy Stock Photo
Tämän päivän näkökulmasta voidaan kysyä oliko kyseessä pelastustoimenpide? Vai arrogantti ryöstö? Parisataa laatikollista Parthenonia matkasi joka tapauksessa Piraeuksen satamasta Lontooseen ja Lord Elgin asetti 1807 veistokset esille lähellä Lontoon Piccadillya sijaitsevaan huoneistoon. Sen jälkeen hän teki aloitteen marmorien myymisestä valtiolle (Elgin oli maksanut operaation kustannukset omasta taskustaan) ja parlamentti päätti hankkia kokonaisuuden äänin 82–80. Vuonna 1832 veistokset siirrettiin British Museumiin.
Marmorien matka Akropoliilta Lontooseen on vaiheikas ja sisältää nykynäkökulmasta monia kysymyksiä. Kreikka onkin esittänyt useita vaatimuksia marmorien palauttamiseksi. Nykymuotoista keskustelua on käyty 1980-luvulta alkaen. Kysymys omistamisen oikeudesta jakaa mielipiteitä maiden korkeinta poliittista johtoa myöten. Ratkaisua vauhdittamaan Ateenassa avattiin 2009 oma museo marmoreille, mutta aineisto on edelleen omassa näyttelysalissaan British Museumissa. Todettakoon samalla, että Elginin marmorit ole suinkaan ainoa selvitettävien listalla oleva tapaus.
Kuva: Susanna Pettersson
Korjausliikkeitä
Aineistojen palauttamista ja uudelleen sijoittamista käsittelevä keskustelu on laaja ja sitä käydään perusteellisesti. Marraskuussa 2018 Ranskassa julkaistiin presidentti Emmanuel Macronin toimeksiannosta tehty kattava selvitys afrikkalaisen kulttuuriperinnön palauttamisesta. Ns. Savoy-Sarr-raportin suositus on yksiselitteinen: kaikki laittomasti eli esimerkiksi sotilaallisin voimakeinoin Ranskan entisistä alusmaista hankittu aineisto tulee palauttaa alkuperäisiin kohteisiinsa. Tällä hetkellä asiantuntijat käyvät läpi noin 90 000 esineen joukkoa. Osa museoista kuten Musée du Quai Branly Pariisissa menettäisi näin merkittäviä osuuksia kokoelmastaan.
Saksassa on puolestaan tämän vuoden alussa kohdennettu liki kaksi miljoonaa euroa valtion budjetista tutkimukseen, jonka tavoitteena on selvittää kuinka suuri osuus Afrikasta, Aasiasta, Australiasta ja Tyynenmeren alueelta saksalaisiin museoihin tehdyistä hankinnoista on mahdollisesti laittomia. Hanketta hallinnoi German Lost Art Foundation, joka on perustettiin 2015 kartoittamaan toisen maailmansodan aikana kadonnutta taidetta.
Kokoelma-aineistojen alkuperää koskeva keskustelu on ajankohtainen kaikissa maissa, myös Suomessa. Kansallismuseo solmi 2017 sopimuksen saamelaismuseo Siidan kanssa maan sisäisestä aineistolahjoituksesta, jonka perusteella 2600 saamelaisesineen kokoelma siirtyy Inariin. Muilta osin on keskitytty provenienssitutkimukseen, jota tehdään museoiden ja tutkijayhteisön yhteistyönä. Esimerkiksi Ateneumin taidemuseo on julkaissut listan kokoelmaan kuuluvista ulkomaisista teoksista, joiden provenienssissa eli aikaisempia omistajia koskevissa tiedoissa on aukkoja ajalla 1933-45.
Haavat esille
Museot ovat pyrkineet haastamaan itseään ja esittämään kokoelmiensa kipukohtia avaamalla ovensa paitsi tutkijoille, myös kokoelmia kriittisesti analysoiville taiteilijoille. Itsereflektion aika koitti 1990-luvulla, jolloin esimerkiksi kansallisten museoinstituutioiden asema ja tapa käyttää ääntä kyseenalaistettiin. Museoilta edellytettiin nyt huomattavan paljon aikaisempaa suurempaa avoimuutta, vastuunkantoa, historiatietoisuutta ja ymmärrystä tulevaisuudesta sekä suoraa dialogisuhdetta yleisöihinsä. Historia haluttiin esittää nyt moninaisena ja kerroksisena.
Samaan aikaan museohistoria ja kokoelmatutkimus saavuttivat tutkimusaiheena akateemista hyväksyntää ja tämä loi pohjan kokoelmien kriittiselle tarkastelulle. Yhteiskuntakriittiset, sosiologiaan ja filosofiaan perehtyneet taiteilijat kuten Hans Haacke, Joseph Kosuth ja Fred Wilson tekivät kukin tahollaan älyllisiä kairauksia museoiden kokoelmiin ja poimivat esiin kipeitä kysymyksiä valkoisten miesten hallitsemasta narraatiosta ja sen rakentamisesta. Kuinka paljon historiaa on vain valittu pois, vaiettu näkymättömäksi?
Hyvä esimerkki tällaisesta interventiosta oli Fred Wilsonin Mining the Museum -näyttely Baltimoressa 1992–1993. Se esitti kriittisen näkemyksen amerikkalaisesta historiasta: orjan kahleet 1700-luvun hopeisia kannuja ja juoma-astioita esittelevässä vitriinissä tai ruoskintapaalu yhdessä tyylihuonekalujen kanssa näyttivät pysähdyttävällä tavalla toisen, vaietun todellisuuden. Wilson halusi näyttelyllään puuttua häpeään ja haavoihin, joita piilottelemme ja peittelemme. Hän totesi, että ”vain haavan puhdistaminen auttaa sitä paranemaan”.
Yhteiskuntakritiikkiä
Keskustelu ei ole kuitenkaan tällä kuitattu vaan ennemminkin päinvastoin. Tietoisuus vaietuista ja vaikeista kysymyksistä on korkeammalla kuin koskaan aikaisempina vuosikymmeninä. Kokoelmia analysoidaan, hankintoja koskevia linjauksia tarkistetaan ja kuratoriaalisia käytäntöjä muutetaan. Myös taide muuttuu.
Museot ja taidetta esittävät instituutiot kuten biennaalit ja triennaalit joutuvat kaiken aikaa tekemisiin taiteen rajojen ja sensitiivisen materiaalin kanssa. 1960-luvun Suomessa kuvataiteilija Harro Koskinen tuomittiin jumalanpilkasta, sillä hänen teoksessaan ristillä roikkui Jeesuksen sijaan sika. 2000-luvun arat aiheet ovat toisenlaisia: ajatellaan vaikka taiteilija Ulla Karttusen teosta Neitsythuorakirkko (2008), joka takavarikoitiin helsinkiläisen Kluuvin gallerian näyttelystä teoksen sisältämän lapsipornomateriaalin vuoksi. Taiteilija jätettiin kuitenkin tuomitsematta, sillä teos nimenomaan kritisoi lasten hyväksikäyttöä.
Kuva: Susanna Pettersson
Joskus kantaaottavat ja mielistelemättömät teot vievät meidät katsojina rajoille ja pakottavat kohtaamaan sietämättömän vaikeita asioita. Sellaisiin kuuluu sveitsiläisen taiteilija Christoph Büchelin Barca Nostra -teos Venetsian biennaalissa 2019. Taiteilija esittää Lampedusan rannikolle keväällä 2015 haaksirikkoutuneen laivan hylyn, jonka mukana hukkui satoja kotimaastaan pakenevia ihmisiä. Teos nostaa humanitäärisen kriisin konkreettisesti esiin. Se edustaa toivoa uudesta elämästä ja samalla kaiken päättymistä. Teoksen katsominen tuntuu monin verroin pahemmalta kuin katastrofaaliset uutiskuvat. Moni kysyykin millä oikeudella taiteilija heittää hylyn katsojien silmille.
Vastaus on loppujen lopuksi melko yksinkertainen: jottemme koskaan lakkaisi miettimästä ja välttäisi kohtaamasta vaikeitakin asioita. Sama pätee kaikkeen kulttuuriperintöön, sen tallentamiseen ja esittämiseen
Kirjoittaja
FT Susanna Pettersson on Ruotsin Nationalmuseumin pääjohtaja, museologian dosentti ja 221. maanpuolustuskurssin emäntä. Hän on aikaisemmin toiminut Ateneumin taidemuseon, Suomen Lontoon instituutin sekä Alvar Aalto -säätiön ja museon johtajana.
